TEXTS

Nutida anslag: svenska pianon i förändring

Reklambroschyr från 1936
Jakob är entusiastisk:
- Nu har jag börjat plocka isär det gamla pianot. Det är som arkeologi!

Jag besöker hans föräldrahem i Täby där han håller på. Ett Rålin-piano som han fått av en kompis ska bli en flygel.
Han har redan hunnit en bit på vägen och vad som en gång för länge sedan sattes ihop i dalsländska Åmål ligger nu
delvis i bitar två meter utanför Jakobs föräldrars dörr. Det är något andäktigt över det trånga utrymme Jakob har
mutat in för sitt arbete och intrycket av att han förhåller sig respektfullt inför objektet förstärks av att han är barfota,
trots att det inte är mer än 10-12 grader i luften.

Täby, september 2008

Skruvar i många storlekar och former är samlade i en hög, sidostycken i trä utmed väggen, här och där bitar av
riktigt hårt trä; reglar och ramar. Några skruvar ser ut att vara i rostfritt, reglarna verkar vara av ek eller möjligen
kärnlärk för virket är lite rödtonat. Tangenterna har Jakob lagt för sig. Jag plockar upp nummer 88, också hårt trä,
siffran präglad på en sida som inte syns när pianot är intakt. Det är sista tangenten högerut, i periferin, där höger
lillfinger på vem vet hur många utövare har slagit an den högsta av toner på just detta instrument. Verktyg ligger
huller om buller: en sticksåg från Claes Ohlsson, en ergonomisk och stötdämpande hammare, några skruvmejslar.
En presenning är ihopknölad intill pianokroppen. Jakob använder den för att svepa över det hela som skydd för
höstregnet när arbetet vilar. Strängarna är fortfarande fästade i det tunga järngodset och Jakobs största problem
är hur han ska ordna det så att tangenterna åter kan slå på strängarna i den nya form instrumentet kommer att
anta och som man redan nu kan skönja. Han vill att hans egenhändigt konstruerade flygel ska gå att spela på igen,
men får kanske kompromissa på den punkten.

Jag drar mig till minnes första gången vi talade om hans projekt, för ett år sedan. Det var alldeles i sin linda då.
Vi hade båda noterat fenomenet på Blocket: i var tionde annons eller så på sökordet “bortskänkes”, bland soffor
och ved, marsvin och bokhyllor, stod ett piano och vi fascinerades av hur det tycktes ha blivit något av en
folkrörelse att ge bort pianon. Fenomenet fortgår och en sökning specifikt på “piano bortskänkes” idag,
den 11 oktober 2008, ger 83 träffar. Ett slags mantra drar över texterna med formuleringar som
“finns på bottenvåningen”, “pianopall ingår” etc. Ägarna vill bli av med sina pianon, nästan desperat,
och det är inte så mycket tal om “endast anträffbar eft. 18″ eller “högstbjudande”, mer ett “kom och hjälp mig”.
Det är köparens marknad, eller snarare hämtarens. På Blockets ständigt uppdaterade annonssidor kan man
bevittna hur något som under lång tid varit en vardaglig statussymbol degraderas till ett problem.

Går man till den litteratur som finns på ämnet står det strax klart att svensk pianohistoria är hisnande och att en
stor del av den råkar ha Värmland som geografisk utgångspunkt. I landet som helhet har det funnits 300 fabriker
eller verkstäder för tillverkning av pianon, verksamma mellan ca 1750 och fram till 1984 då den sista fabriken slog igen.
Mest små företag avknoppade från varandra men samtidigt med förgreningar utomlands. Ett “industriellt kluster” av
internationella mått, som arkivchefen vid Värmlandsarkiv, Thomas Kvarnbratt, uttrycker det.

Ta Östlind & Almquist som ett exempel: Anders Nilsson Östlind föddes i maj 1857 i Gunnarskog strax norr om
värmländska Arvika, lättare att associera till som en lokalkultur sprungen ur en hyfsat obruten generationskedja
av skogs- och jordbrukande kvinnor och män snarare än som en mylla för entreprenörskap i musikinstrument-
byggarbranschen. 31 år gammal startade Anders piano- och tramporgelstillverkning i lokaler i Arvika och första året
tillverkades 13 orglar. Det skulle snart bli fler och verksamheten skulle snart ta sig såväl nationella som
internationella proportioner.

Partnern Almquist kom in ett par år senare (han var handlare) och firma Östlind & Almquist etablerades.
1890 tillverkades 128 orglar. Den internationella dimensionen markerades tydligast med en guldmedalj vid
världsutställningen i Bryssel 1897. 20 år senare gick flera fabriker ihop (de flesta av dem värmländska eller
västsvenska, t ex dalsländska Rålin och Malmsjö från Göteborg) och bildade AB Förenade Piano- och Orgelfabriker
med bas i Arvika och i vilket Östlind & Almquist var drivande. 1936 hade fabriken i Arvika levererat 47 200 flyglar,
pianon och orglar. Många av dem skeppades utomlands.

Historiska detaljer som dessa, arkivmaterial, statistik osv, har en kartläggande kraft: bit för bit läggs ett pussel och
snart framträder konturerna av ett landskap: pianotillverkning i 1800-talet och större delen av 1900-talets Sverige.
Det är lätt att fascineras av scenariot. Liksom en karta endast är en schematisk representation av ett geografiskt
område får man dock inte helt fatt i betydelsen av piano för säg 150 år sedan eller under 1940-talet, värdet av att
ha ett och att tillverka ett. Det ska till röster från olika håll, då som nu, som fäster uppmärksamhet på detaljerna och
kontextualiserar och värderar dem. Det ska också till levda liv, inte helt enkelt att fästa vid kartan.

“I Sverige fanns en klaverkultur sedan länge, som under 1800-talet såg en våldsam stegring av efterfrågan av pianon
och orglar”, skriver nämnde arkivarie Kvarnbratt. Hur det kom sig framgår inte så tydligt, inte heller vad mer exakt
denna “kultur” bestod i. Att Arvika blev ett centrum för pianotillverkning förklaras av musikvetare Eva Helenius-Öberg
(knuten till föreningen Klaverens hus som samlat mycket av det svenska arkivmaterialet) bland annat med tillgång till
trävirke från de värmländska skogarna, god tillgång till mekaniska gjuterier och snickerier samt goda relationer
mellan entreprenörer och lokala fabrikörer. Men hur det kom sig att någon utnyttjade dessa resurser för att börja
producera just pianon är om inte ett mysterium så fortfarande något oklart. Lokal företagsamhet, hantverksexpertis
och infrastruktur är inte kultur nog, antropologiskt sett, när pianots status står i fokus. De behöver kittas samman
av mänskliga relationer och positioner som på ett vidare plan och på olika sätt placerar pianot i ett kulturellt kluster
av innebörder och betydelser.

I en B-uppsats från Linköpings universitet (om det lokalt tillverkade Baumgardt) sägs att det var statushöjande att
äga ett piano, men författaren skyndar vidare och talar om pianofabrikens svårigheter under depressionen och om
materialbrist under världskrigsåren. Det kulturellt signifikativa får ge vika för historiska detaljer.
Detta ska inte överdrivas – man kommer långt med den här typen av kartläggning. Om man tar i beaktande att
svenska staten länge var en storkund (klassrummen skulle fyllas med orglar och pianon) och om man tittar närmare
på Malmsjös beställarlistor från början av 1900-talet – London, Paris, Chicago, Rio de Janeiro etc. och doktor Severin,
lagerchef Holmkvist, disponent Wallberg, direktör Sandvall etc. (Kvarnbratt 2007) – så har man strax gott om
material att söka svar på kulturella implikationer av pianots värde. Internationell renommé och upptagande av
instrument i högborgerliga hem bidrar till pianots ställning i svenskt kulturliv och vardag. I ljuset av att stora
delar av denna statushöjande instrumentpark nu mer eller mindre kastas ut ur hus och hem blir det emellertid
tydligt att status är ett flytande begrepp.

Liksom med så mycket annat nuförtiden hamnar pianots betydelse i fokus när det omskrivs som mer eller mindre
utrotningshotat. När något är på väg att försvinna, när det tystnar, när läge uppstår att rädda det för eftervärlden
- då vinner det i värde eller åtminstone i uppmärksamhet. Att formulera saker och ting i termer av nödsituation
eller kris, i sociologen Craig Calhouns förståelse, väver ihop en speciell social föreställning; ett sätt att se på
världen som frammanar och legitimerar en viss typ av handling samtidigt som det bidrar till att skapa koherens
och betydelse kring vissa fenomen eller objekt.

Ett exempel: när Sveriges Radio i en artikel på sin hemsida återger en ledsen pianohandlares reflektion över
situationen är det speciellt “kultur” som är intressant: “Vi hade faktiskt sex pianon i en majbrasa i Kilsberg utanför
Örebro för några år sedan. Dom brann upp rejält. Man kunde ta rätt på järnskrotet efteråt, men ändå: det är ett
stycke kultur som brinner upp”. Den ledsna handlarens bruk av “kultur” kan betecknas som essentialistiskt eller
kulturkonservativt. Inte alltid eller nödvändigtvis något fel med det, men att peka på det hotfulla i situationen
- att något riskerar att gå om intet i majbrasor – skalar delvis av detta något sin komplexa kulturella kontext
(som bland annat handlar om vem som säger vad och i vilket forum). Att elda upp pianon uppfattas tydligen av
vissa som inte speciellt kulturvidrigt och att handlarens syn och inte eldarnas presenteras i public-servicemediet
förstärker anspråken på pianot som materiell kultur av rang. För de som lagt instrumenten på brasan var det kanske
mer av en majbrasa – ett renande, värmande välkomnande av en ny (slags) vår – snarare än en eldsvåda som förstörde.
Deras förnöjsamhet, lättnad och eventuella fascination – på säkert avstånd från flammorna – är också ett stycke kultur,
om än av en annan typ.

En annan meningsskapande faktor är nationsbyggande. Den nationella dimensionen av värmländsk eller svensk
pianotillverkning var kanske inte så viktig inledningsvis utan kom senare, tänker jag mig, framför allt med Folkhemmet,
en bit in på 1900-talet. I anslutning till denna ideologiska överbyggnad – inte tydligt uttalat i politiska dokument,
utan mer en symbol för en specifik politisk-social-ekonomisk tidsanda – kan paralleller dras till andra
hantverksområden. Båtbyggeri till exempel, med den så kallade Folkbåten som epicentrum.
Med en enkel ritning på ett enkelt bygge skulle segling bli var mans möjlighet och tillhörighet (inte bara övre klassers).
På liknande sätt kan man kanske säga att pianot drogs in i ett nationalistiskt projekt som bland annat hade utjämnande av
samhällsklasser som ingredient. Värdet som statussymbol var inget som följde per automatik genom det gedigna
hantverket i varje färdigställt piano; det fick extra (och kanske nödvändig) tyngd av en politisk rörelse som syftade
till klassutjämning och generell välfärd med spännvidd från folkpension, föräldraledighet och dagis till sommarstuga,
segling och ett piano i var mans hem. Reklamslogans från 1950-talet för Baumgardt i Linköping vittnar om denna
tidsanda, översatt i marknadens lockande språkdräkt: “Det finns ett Baumgardt för varje hem”/”Satsa på lite aktiv fritid.
Börja spela piano. Och välj ett riktigt instrument från början – ett Baumgardt.” (Andersson 2000)

Ytterligare en illustration av denna nationella eller nationalistiska dimension ligger mig nära: När jag var 7 år
(i början av 1970-talet) köpte mina föräldrar ett piano från Östlind & Almquist i Arvika. Vi hade just flyttat till
Värmland och familjen var på gång i medelklass- och folkhemsfåran. Det var ett piano i gult och blått: nedre
tangenterna gula, de övre blå, pianokroppen likaså. Mamma klädde om pianopallen i matchande tyg: gult och blått.
Under pallocket låg publikationen “Nu spelar vi!” (auktoritativt uppfordrande och glädjefyllt på en och samma gång)
och noter till en och annan etyd. Så kom mexitegelvillan i 60-talsområdet i en förort till Karlstad att fyllas av
klaviaturens klanger, via ett musikinstrument i svenska flaggans färger. Jag har ett foto av mig vid pianot och
min syster bredvid, tutandes i en klarinett. Jag har mysdräkt på, i gult och blått. Piano, kärnfamilj, Sverige.
Bakom idyllen: det mindre muntra tragglandet med den ständiga läxan (nog kunde jag, och säkert flera i min generation,
i dessa stunder av lärande, ha skickat pianot på ett förstamajbål).

Reklambroschyr från 1936

Från denna intima sfär till mer abstrakta geografiska sammanhang: Nationalism löper parallellt med
transnationalism – nya transnationella länkar uppstår när pianon skänks. Malmsjö ingick i Förenade Piano och var
företagets flaggskepp under första hälften av 1900-talet med kundflöden utanför Sveriges gränser, speciellt USA
- en marknad som består. Men det har tillkommit nya, som Sveriges Radio (Mitt i Musiken) berättar om: hantverkare
i Polen, Baltikum och Kroatien tar idag emot pianon från Sverige, renoverar och säljer dem vidare med god vinst.
Det blir en illustration av berättelsen om hur svenskarna brister i insikt om sina outnyttjade skatter
(pianot vid sidan om skogens blåbär och svampar).

Transnationella kopplingar med pianot i fokus går också mellan Sverige och Indien. Dessa är mer tillfälliga och
samtidigt mer komplicerade eftersom det rör sig om ett Sida-projekt, alltså ett skattefinansierat försök att stödja
eller hjälpa människor i andra delar av världen; en del av komplexet bistånd-utveckling, Nord-Syd.
Fyra pianon levererades nyligen till Indien som del av ett större program med syfte att finansiera institutionsbyggande,
workshops och elevstipendier. Instrumenten har bland annat använts för att ge undervisning till utsatta och
handikappade indiska barn. Så beskriver Sidas pressekreterare det hela för en bloggare som undrat vad som hände
efter att medierabaldret lagt sig. Svaret får bloggaren att närmast gå i taket: “Så nu kan Ravi Shankars landsmän spela
piano; vi behandlar indierna som vore det en infödingsstam; man tror inte det är sant.
Indien har eget rymdprogram, atomvapen, missiler – bara den naturvetenskapliga institutionen vid universitet i
New Delhi har 16 000 studerande; varje år avlägger 200 superintelligenta indier doktorsexamen i fysik.
Och vi skickar pianon!”

En fråga hänger kvar i luften: svenska pianon till Indien – på vems initiativ?

Ger man pianot agens så förefaller det idag en aning vilset. Vid sidan om det faktum att en synt med anslagskänsliga
tangenter är billigare och mer mobil än ett traditionellt piano – en förmodligen ganska avgörande faktor i
förändringsprocessen – befinner sig pianot i en trängd position mellan en rad olika och mer eller mindre meningsfulla
och meningsproducerande anspråk: historievetenskapliga, affärsmässiga, nostalgiska, kulturkonservativa,
folkhemsrevolutionerande, neoimperialistiska, utrymmesmässiga etc.  Någon entydig tolkning eller prognos av hur
pianot förhåller sig till eller tar sig ur denna trängda position är svår att göra.

Det är mot bakgrund av denna mångfacetterade historik och denna nutida “blockska värdeomsättning” av pianot
som Jakobs projekt kan ses, eller prövas, enligt min mening. From minor to major representerar en rörelse från något
mindre till något större, på flera nivåer. Det handlar inte så mycket om fysisk storlek (inget extra material tillkommer),
men väl om något slags kulturvärde. En annan form, ett annat värde. Många har eller har haft ett piano hemmavid,
men flygeln har aldrig varit folklig. Den är måhända fortfarande eftersträvansvärd som statussymbol.
Med Blocket som en centrifug av varor och värden har pianot hamnat i en malström av materiell kultur,
i masspublika termer, och tycks, trots allt, ha förlorat mycket av sitt värde. Flygeln dyker emellertid, än så länge,
knappast upp på sökordet “bortskänkes”. Är det en tidsfråga? Eller kan man använda flygeln som en brygga;
låta pianot genomgå en formmässig förvandling som återger det något av dess forna glans?

Jakob visar att i praktiken skulle det kunna vara en fråga om att välta pianot över ända, att förvandla det, på engelska,
från ett “upright piano” till ett “grand piano”. Men är det så vi ska ta oss an detta “grand”?

Arkeologi: Här finns en reflexiv utgångspunkt eller ett övergripande perspektiv för utställningen och för det svenska
pianots nutida position. Antropologen Daniel Miller uppmanade arkeologer i början av 1980-talet att ge de människor
vars materiella objekt arkeologerna grävde upp ur jorden mandat att själva bestämma vilken innebörd de olikao
bjekten hade i deras liv, vilket i praktiken var detsamma som att säga att vi måste ge upp tanken på att kunna
fullständigt kartlägga svunna liv genom de objekt människor lämnar efter sig, eftersom vi har begränsad eller
ingen möjlighet att fråga dem om råd. Diskursteoretikern Chantal Mouffe talar om vikten av att bibehålla
obestämbarhet och möjligheten till lek eller spel (play) som viktiga ingredienter i ett demokratiskt förhållningssätt
till världen, till politik och till andra människor. När Jakob bygger en flygel av ett isärplockat piano är det inte i
första hand ämnat som en instruktion till pianoägare runtom i landet att företa sig en klassresa
(för sig själva eller genom omvandlingen av ett objekt, till vilket de kan relatera och definiera sig).
Det rör sig snarare om ett utforskande i Millers och Mouffes anda. Oavsett alla de mångafacetterade anspråken
på pianots värde, finns det inte ett värde – och något lekfullt – i att stanna upp och endast utforska pianot
i sin materiella poesi?

Urban Larssen


Källor

Andersson, Veronika. 2000. Företaget Baumgardts Pianofabrik i Linköping åren 1945-87:
En studie i småskalig hantverksindustri, i ett lokalt perspektiv.
Linköpings universitet, institutionen för tema, avd. för historia (B-uppsats).

Calhoun, Craig. “A World of Emergencies: Fear, Intervention, and the Limits of Cosmopolitan Order.” Canadian Review of Sociology and Anthropology, Vol 41(4):373-395.

Gulbrandsen, Per. 2008. “Svenska Pianon massexporteras”. Publicerad på:

www.sr.se/sida/artikel.aspx?&ProgramID=1012&artikel=1943577)

Helenius-Öberg, Eva. 2005. “Växelspel i västsvenskt piano- och harmoniumbygge – de stora fabrikernas inverkan på regional näringsliv.” Upptecknat:aktuellt från Värmlandsarkiv, nr 25.

Miller, Daniel and Toby Miller. 1984. Ideology, Power and Prehistory (New Directions in Archeology). Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Mouffe, Chantal. 1996. “Democracy, Power and the ‘Political’”. I Seyla Benhabib (red.) Democracy and Difference. Princeton: Princeton University Press.

Kvarnbratt, Thomas. 2007. “Skira toner som tystnat – värmländsk piano- och orgelindustri i världsklass.” Karlstads-Tidningen 2007-04-12.

Sveriges Radio P1. 2008-10-03. Mitt i Musiken, kl. 14.50. (Publicerad i textform på SRs websida under titeln “Svenska Pianon massexporteras”. Artikelförfattare: Per Gulbrandsen)

www.klaverenshus.com (Hemsida för Klaverens hus,centrum för svensk klaverkultur).

Texten är skriven i anslutning till utställningen “From Minor to Major” av Jakob Anckarsvärd, Galleri Niklas Belenius, Stockholm, 11-26 oktober 2007.

Tack till Thomas Kvarnbratt, Värmlandsarkiv, för vykorten/reklambroschyrerna.

———————————————————————

Transition as a state of mind
Notes on the work of Jakob Avenius Anckarsvärd
by Giorgiana Zachia curator

Mass media consumers from around the world are likely to be accustomed to a certain discourse on “transition” as
referring to the economical, political and social processes that countries in Eastern Europe have undergone since
the end of the Cold War. There are of course other “transitions” , but the Eastern European one may well be the one
with capital T. Predominantly “made in the West”, this discourse focuses on the transformations in Eastern’ European
societies, significantly from planned economy to market economy modelled on the West, while simultaneously hiding
the fact that the West is also going through a transition. In this way, the former socialist countries are compared to
and expected to adapt to a model that doesn’t really exist anymore. At any rate, what came out of the discourse was
a hierarchy of good and bad nations and people, good and bad versions of modernity.

As an Eastern European myself, this is the dominant understanding of transition that I have in mind when I approach
the exhibition Transition – as a one way passage from the underdeveloped to the developed, from the bad to the good;
this idea of Western European norms expanding eastwards. A more refined, less hierarchy-bound and more down to
earth dealing with the concept is put forth in Jakob Avenius Anckarsvärd’s contribution to the exhibition Transition.
In his work transitions constitute our everyday existence, whether it is in the shape of communication with each other (On the other side 2004, From one to the other 2005), how we relate to and our perception of death (Memento 2003, Compost 2005), or the engagement in daily, repetitious activities (One piece 2003, News Items 2001-2002). His understanding of transition is one of reciprocity rather than hierarchy, in the sense that reflection on our everyday choices and activities results into a constant negotiation of our identity and what constitutes us as human beings.

Ever since he started his art education in Glasgow, Jakob Avenius Anckarsvärd has been exhibiting extensively both in group shows and in solo exhibitions mainly in Glasgow and Stockholm. Initially trained in painting and sculpture, he has in addition explored almost every other medium. Despite this apparent scattering, the issues he tackles in his work are essentially the same: the question of communication, how we relate to death and the relationship between art and the exhibition space.

Compost (2005) is a series of photos, which focuses on the short life of an artfully arranged bouquet of flowers and its long decomposition process until it reaches the anonymity of the pile of earth that it becomes a part of. The photos are taken at the crematory of Skogskyrkogården, the UNESCO listed cemetery in Stockholm, with beautiful allies flanked by majestic trees, an icon of Swedish romanticism created by architects Gunnar Asplund and Sigurd Lewerenz. Much like the graveyard itself, albeit deromanticised, the photos of the composting of the flowers, which for 15 minutes have rested on the coffin of the deceased, point towards a major mise-en-scène in which the only character ignored is the leading role, namely death.

Bringing unsettling allusions to death into the gallery space is a daring endeavour, but nevertheless one which compels his audience to consider questions of temporality and mortality and the un-shocking, un-extraordinary fact of life that, in his view, death is. Then, rather than marking the end of the road, death constitutes the transition towards another stage of our existence, a transition that sooner or later we are all subjected to. Last Parking, a transitory synthesised depiction of a Catholic tombstone painted on a parking place outside the gallery space, is a case in point. The association of the cemetery to a parking lot implies that our bodies are “parked” after our death in as taken for granted a manner as we park our cars on a daily basis. To a certain extent, this work attempts to reintroduce the reflection about death in our everyday life, a practice that to some extent has withered in nowadays secularised Western society. With its accurate depiction of the symbol for vanity, the hourglass, skull and bones and the angel of the Apocalypse, the tombstone might be viewed as a bold transgression of the gallery space into the public one. In this way Last Parking becomes also a statement in the exploration of the relationship between the art piece and the much too often white cube of the exhibition space.

Last Parking is not the only work by Jakob Avenius Anskarsvärd through which he establishes a relationship to art history. If in that case the vehicle he made use of was the mortuary sculpture of the Middle Ages and the Renaissance, in the case of the series of flower paintings grouped under the title Vanitas (2005), the artist has turned towards the 17th century Dutch flower still lifes. Unlike their glossy predecessors, the Vanitas seem rather gloomy with their harsh contrasts between the lively colours of the flowers and the pitch-black backgrounds, thus distancing themselves from the ideals of displaying artistic prowess or horticultural sophistication, which the Dutch masters are commonly said to have had on the agenda. Rather, in this series, he experiments with his working process by converging the roles of the viewer and the artist into one. His starting point is art historical to the extent that he copies works by 17th century Dutch masters, but then he uses painting to explore his apprehension of them. In doing so, he challenges us to reflect on the very process of looking at an art work, a process in which our own experiences, expectations and imagination are crucial to the making of meaning.

More generally, then, transition in Jakob Avenius Anckarsvärd’s art can be seen as useful when reflecting upon changing conceptualisations of such fundamental things as death, or the authority of art history. In this way he distances himself from the questionable position of assisting in fixing asymmetric relations between people across real or imagined borders.

———————————————————————–

Existentiellt livsdrama
Intelligent och tänkvärt gestaltar David Helander och Jakob Avenius-Anckarsvärd det mänskliga livets villkor i sin gemensamma utställning på Teatergalleriet, Skriver Cristina Karlshamn.

Det är två ytterst välutbildade konstnärer som inleder vårens verksamhet vid Teatergalleriet i Uppsala. David Helander gick förra året ut Konsthögskolan i Umeå och har även studier på Gerlesborgskolan på sin meritlista. Jakob Avenius-Anckarsvärd har fått sin konstnärliga utbildning såväl i Sverige som utomlands, bland annat på Glasgow School of Art. Tillsammans har de redan förut genomfört flera utställningar, men för Uppsalas del är det första gången.
Passage är till sin karaktär en sparsmakad utställning med ett fåtal verk som frånolika utgångspunkter och med skilda tekniker och uttryckssätt gestaltar det samlade temat. Jag läser titeln i första hand som ett existentiellt konstaterande om det mänskliga livet som en tillfällig passage mellan icke-existensen före födelsen och icke-varandet efter döden. Däremellan livet.

Hur gestaltar man ett så abstrakt och samtidigt så elementärt mänskligt villkor? De båda konstnärerna gör det med såväl rörlig bild som fristående skulptur, stillbilder och videolooper. Jakob Avenius-Anckarsvärds svartmålade träbro är den mest explicita gestaltningen av denna livsresa, som sträcker sig från intet till intet. Utställd mitt i rummet är den en vilsekommen solitär som med starkt uttryck förmår ge kropp åt tillvarons bräcklighet. Lika explicit och nästan smärtsamt påträngande fungerar konstnärens fotosvit Compositum. Serien sträcker sig från kyrkogårdens blomsterhandel till blomsterprakten på kistan och vid gravstenen till sopcontainern och slutligen komposten där prakten förvandlats till mylla. Tydligare är det svårt att förmedla känslan av livets korthet: här med blommor som tecken för det förgängliga livet.

David Helanders DVD från ett vintrigt landskap där själva händelselösheten är laddad med frågor, väntan och förväntan, är ett annat långsammare och mer eftertänksamt sätt att formulera sig kring liknande frågor. Fascinerad stannar jag framför monitorn och inväntar ivrigt de små tecken på livs i form av avlägsna strålkastarljus eller ljudet från ett passerande fordon, dolt för kameran. Lika plötsligt som det dyker upp försvinner det in i den vintriga gråheten.
En vinterväg i solljus där endast den svaga vindrörelsen i träden visar att det rör sig om en videoloop, inte en stillbild, ändras tillfälligt när en bil eller en gångtrafikant passerar och försvinner. Också det verket är signerat Helander, medan Avenius-Anckarsvärd är mannen bakom den stora videoloopen Not on my watch. Filmen visar konstnärens tolvtimmarsperformance, vandrande med en livboj under armen över Västerbron i syfte att förhindra eventuella självmordskandidater från att verkställa sina planer. Bron som annars är den perfekta metaforen för passagen, förvandlas här till ett åtminstone tillfälligt fredat område där konstnären håller vakt. Sammantaget ger Helanders och Avenius-Anckarsvärds verk en lika mångtydig som anslående gestalt åt det existentiella tillstånd som kallas livet. En fenomenalt intelligent och tänkvärd utställning, med vilken Teatergalleriet ånyo befäster sin särställning i det uppsaliensiska konstlivet.

Cristina Karlstam